Королевский портал Шартра

Изображения на тимпанах боковых порталов почти зеркально отражают друг друга; в этой композиции за счет более внушительных размеров безусловно доминирует тимпан центрального портала. Если тема южного портала - «Крещение», первое Богоявление Христа, то на тимпане северного портала изображено «Вознесение». Ангелы, созерцающие эти события, образуют композиционную связь с тимпаном центрального портала, где изображено «Второе Пришествие Христа на Страшном Суде».
Если в Муасаке «24 старца Апокалипсиса» распределены между тимпаном и перемычкой, то в Шартре скульпторы поместили их на архивольтах над тимпаном: благодаря «расщеплению» откосов портала на несколько слоев открылись новые плоскости для декора. Старцы размещены на двух внешних архивольтах; каждый восседает на маленьком троне; все имеют вид благочестивых, исполненных внутреннего достоинства наблюдателей. Экстатическое растворение в божестве здесь также уступило место набожному почтению, не допускающему лишних эмоций. На архивольтах южного портала представлены аллегории свободных искусств, на архивольтах северного портала - «Знаки Зодиака» и «Месяцы года» с соответствующими им видами работ.
После пожара 1194 года, уничтожившего значительную часть здания, собор Шартра был реконструирован. На месте старого храма поднялась постройка принципиально нового типа: фасады ее трансепта были оснащены порталами, не уступавшими по значимости порталу западного фасада. Самый старинный из них - центральный вход северного фасада, так называемый портал «Торжество Богоматери».
В 1204 году граф Блуа принес в дар собору голову святой Анны. В честь этой новой, весьма ценной реликвии средняя колонна в центральном портале северного фасада была украшена статуей святой Анны. Таким образом, оформление этого портала завершилось не ранее даты передачи реликвии каноникам собора; с достаточной надежностью портал сейчас датируют 1204 или 1205 годом. Другие порталы на фасадах трансепта были созданы еще позднее. В тимпане центрального портала северного фасада снова изображены Христос и коронованная Мария под готической аркой, а на перемычке представлены сцены «Успение Божией Матери».
Непосредственно к тимпану примыкает архивольт с фигурами ангелов; на следующем архивольте изображены пророки, на следующих двух - предки Христа («Древо Иессея»). Внешний архивольт заполнен статуями пророков, восседающих на тронах, и других ветхозаветных персонажей. Восточный откос портала украшен изваяниями Мельхиседека, Авраама с юным Исааком, Моисея с медным змием, Самуила и Давида. Напротив них, на западном откосе, помещены Исаия, Иеремия, Симеон, Иоанн Креститель и святой Петр.
Здесь, как в Лане и Сансе, также имитируются формы античных статуй, но уже несколько иным образом. По сравнению с фигурами на архивольтах в Лане, облаченными в развевающиеся одеяния, статуи в Шартре выглядят более статичными и строгими, складки их одежд прорисованы более четко и жестко.
Историк искусства Виллибальд Зауэрлендер говорит в связи с этим о «концепции создания фигур, лишенных эмоционально-экспрессивного начала, но зато демонстрирующих новую степень благородства». Зауэрлендер также отмечает, что скульптура и архитектура в композиции этого портала играют в равной степени важные роли. Это соображение позднее заставило Мартина Бюхселя заявить, что по сравнению с тимпанами Богоматери в Лане и Санлисе тимпану в Шартре заметно недостает объемности. Жесты двух фигур, восседающих на небесных престолах, исполнены движения и живости, благодаря чему центральная ось портала мощно приковывает к себе внимание зрителя.
«Акцент на линейных элементах композиции, утверждает Бюхсель, влечет за собой потерю общей жизненности, а следовательно, и глубины композиции. Действительно, и жест, и линии ориентированы на центральную ось как главный архитектурный компонент портала. И Бюхсель подчеркивает, что в отрыве от архитектуры эти жесты были бы весьма условны и далеки от естественных. Здесь мы наблюдаем своего рода симбиоз архитектуры и скульптуры, достигающий апофеоза в фигуре святой Анны на центральной колонне портала. Связь этой статуи и особенно ее одеяния с центральной колонной подчеркивается главным образом за счет симметричности фигуры относительно вертикальной оси. Это впечатление усиливают и «колоннообразные» ниспадающие складки одежды, а то, что перед нами все же человеческая фигура, отражено лишь в легком наклоне головы. Таким образом, тесная взаимосвязь скульптурных элементов с архитектурными выражается даже на стилистическом уровне».
Портал южного фасада трансепта в Шартре полностью посвящен теме «Страшного Суда». Сцена «Страшного Суда» изображена над центральным входом, но дополнительный иконографический материал к этой теме содержится в декоре боковых порталов. На левых вратах появляются статуи мучеников, атрибуты которых символизируют их преданность христианской вере и готовность пойти ради нее на смерть. На откосах правого портала собраны исповедники и отцы церкви, а на тимпане и архивольтах изображены сцены из различных религиозных преданий.
На центральном портале действующие лица драмы «Страшного Суда» распределены не вполне обычным образом. Если раньше апостолы помещались вместе с Христом на тимпане, то теперь они спустились на откосы двери, где изображены вместе с орудиями постигшей их мученической смерти. Христос-Судия на тимпане фланкирован фигурами заступников человечества - Девы Марии и апостола Иоанна, и окружен ангелами. На перемычке же изображен архангел Михаил, взвешивающий души; слева от него выстроились праведники, а справа - проклятые грешники. На архивольтах показано, как праведники восходят к спасению и блаженству. Грешники же обречены сойти в ад на вечные муки.
Окруженный фигурами апостолов с откосов двери, Христос еще раз появляется на центральной колонне портала. Подобно святой Анне с портала «Торжество Богоматери», этот «благой Бог» также лишен всяких признаков «телесности». Правая рука его, поднятая в жесте благословения, не придает статуе подвижности, а только подчеркивает вертикальную устремленность всей композиции. Действительно, весь ансамбль имеет выраженную вертикальную направленность. Центральная ось от Христа на центральной колонне проходит через фигуру архангела Михаила к изображению Христа-Судии. Эту четкую ориентацию на вертикаль подкрепляют и фигуры апостолов: их одеяния ниспадают прямыми складками, а жесты сведены к минимуму (возможен лишь легкий поворот головы или усилие, необходимое, чтобы поддерживать свой символический атрибут).
На северном портале можно наблюдать рождение готической скульптурной группы. Встреча Марии и Елизаветы трактована как диалог двух женщин — прорицающей Елизаветы и внемлющей ей Марии; при этом примечательно, что характер диалога раскрыт в первую очередь одухотворенной игрой складок одежды: с покрывала Елизаветы стремительное движение как бы переходит на фигуру Марии и завершается в умиротворенно-ниспадающих складках одеяния Богоматери.
Этот сюжет также исполнен в Реймсе. Когда всматриваешься в фигуры, украшающие фасад собора, ощущаешь в них, прежде всего, жизнь, проникающую все образы порою едва приметным, но определенным движением. Статуи, украшающие порталы, стоят на отдельных постаментах, но, несмотря на это, они обращаются друг к другу, жестикулируют, как бы ведя между собой неслышную беседу. Каменные фигуры оживают, колышутся, движутся, сливаясь в своем движении с общим ритмом архитектурных форм. Скульптура играет немалую роль в создании общего впечатления взволнованной динамики форм.
В этом единстве архитектурного и скульптурного ритма явственно обнаруживается глубокое понимание единства художественной задачи, того, что называется синтезом отдельных видов искусства.
Но скульптура не только сливается с архитектурным телом — она живет и самостоятельной жизнью. Если в более ранних памятниках средневекового искусства статуи стояли строго неподвижно, погруженные в ничем не возмущаемый благочестивый покой, то теперь все они ожили, наполнились внутренней жизнью. Они перестали быть «иконами», образами, созданными лишь для молитвы, они стали изображениями с богатым художественным содержанием.
Повсюду на стенах храма появляются живые, иногда весьма напряженные человеческие фигуры, они действительно «населяют» храм как реальные образы, Благодаря этому отвлеченный архитектурный ритм приобретает новую конкретность, и храм начинает выглядеть как огромное органическое тело, насыщенное трепетом множества самостоятельно живущих, но все же сливающихся в едином порыве образов.
Среди реймских статуй одно из первых мест занимает группа, составленная из двух фигур, помещенных справа от центрального входа: «Встреча Марии с Елизаветой». Нам неизвестно имя гениального автора этих изваяний. Это был один из первых художников, участвовавших около 1220 года в украшении собора. Вероятно, он возглавлял скульптурную мастерскую, и многие статуи собора несут на себе печать его сильного и оригинального таланта.
Сюжет заимствован из христианской легенды. Мария и Елизавета, в то время как они собирались стать матерями — Христа и Иоанна Крестителя,-встретились друг с другом. В эту минуту во чреве каждой взыграли младенцы. По церковному учению, это событие считалось чрезвычайно важным с точки зрения христианской символики. Посмотрим, как его изображает скульптор.
Обе фигуры стоят на отдельных площадках, прислоненные к тонким колонкам, которыми разделан фасад. Фигуры довольно массивны, с широкими плечами и тяжелыми корпусами. Они закутаны в длинные одежды с головы до пят. Обе слегка повернулись друг к другу, немного наклонив головы. Правые руки подняты в жесте приветствия.
И Мария и Елизавета как бы остановились друг подле друга и, почти не замечая окружающего, углубились в себя. Изборожденное складками лицо Елизаветы с утомленными глазами как бы поникло в усталости. Поднятая правая рука — жест печали. Юная Мария откинулась корпусом назад, чистое лицо ее полно задумчивости, она вслушивается в себя, ощущая трепет новой жизни. Единение фигур — скорее внутреннее, чем внешнее,— это единство чувства, а не действия.
Нельзя сказать, чтобы мастер «Встречи» не интересовался передачей тела. Он обозначает формы под складками одежды, понимает живую механику движений отдельных членов, но его волнует другое — красота человеческого чувства.
Таким образом, особенностью скульптурных фигур, стоящих на центральном портале северного фасада храма, является тот факт, что, хотя они еще и имеют типичные для романского стиля пропорции (строгое фронтальное обращение и некоторая удлиненность фигуры), но каждая из них уже отличается от другой своими индивидуальными чертами. Боковые порталы того же фасада содержат в себе уже целые скульптурные композиции, объединенные единым библейским сюжетом.
Заключение

Иконографическая программа Королевского портала, демонстрирующая новую «схоластичность» и «универсализм» мышления, явилась результатом собирания множества встречавшихся в романском искусстве порознь сюжетов. Обилие декора и система его организации и соединения с архитектурой портала, удивляющая своей архитектоничностью, также явились результатом осмысления, объединения и соподчинения множества частных находок романского искусства: тимпана с репрезентативной сценой, капителей с повествовательными сценами, архивольтов с фигурами, рельефов на откосах портала.
В Шартрском соборе, где западный фасад принадлежит XII столетию, северный и южный фасады трансептов, возведенные в первой половине XIII века, также выдают почерк двух различных художественных мастерских, руководимых разными творческими индивидуальностями. Строгий северный фасад с прекрасными, молчаливыми, полными сдержанности статуями пророков и предков Христа, еще отдающими дань архаизирующей стилизации Шартрской скульптурной школы XII века, как и витражи в окнах северного бокового нефа и хора, представляющие романизирующую линию в шартрском витражном искусстве, в целом противостоит более зрелому и классицизирующему стилю южного трансепта.
Если в искусстве северного фасада ощутимы черты, сближающие его с раннеготической пластикой и витражами Лана, то южный фасад имеет гораздо больше точек соприкосновения с художественными школами Парижа и Реймса. За некоторыми исключениями, в статуях порталов южного фасада выражен готический классический идеал, а в витражах южного рукава трансепта и южной стены с их гибкими, динамичными фигурами, облаченными в классические складки драпировок, также ясно ощутим классический дух зрелой готики.
Единство образного строя этого ансамбля, торжественного и просветленно-человечного, достигнуто усилиями многочисленных мастеров, за каждым из которых стояла стилистическая традиция определенной романской школы с ее собственными изобразительными канонами, не похожими на каноны других школ. В скульптурном декоре Королевского портала почти на глазах совершается превращение романских сюжетов, композиционных принципов и образов - в готические, их последовательное подчинение новым художественным целям.
Список литературы

Бартенев НА., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М.: Изобразительное искусство, 1983.
Готика. М., 2001.
Кашекова Н.Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. М.: Просвещение, 2000.
Любимов Л. Искусство Западной Европы. М., 1998.
Лясковская О.А. Французская готика XII- XIV веков. — М., 1973.
Маймин Е.А. Искусство мыслит образами. М.: Просвещение, 1987.
Мартиндейл Э. Готика; [Пер.: А.Н. Богомякова]. - М.: Слово, 2001.
Нессельштраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в средние века. М., 1964.
Пламенеющая готика. Европейское Средневековье: обычаи и нравы, костюм, украшения, предметы быта, вооружение, храмы и жилища. – М., 2005.
Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. – М., 1998.
Тежелов В.Н. Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М., 1981.
Томан Р. Готика: архитектура, скульптура, живопись. – Konemann, 2004.
Ювалова Е. П. Становление французской готики. – М., 2000.
Saueriander W. Cathedrales and Sculptures, Vol. 1,2. - The Pinder Press, London, 1999.
Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. – М., 1998.
Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика. - В кн.: Богословие в культуре Средневековья. - Киев,1992. - С.52.
Ювалова Е. П. Становление французской готики. – М., 2000.

Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. – М., 1998.
Мартиндейл Э. Готика. [Пер.: А.Н. Богомякова]. - М.: Слово, 2001.
Ювалова Е. П. Становление французской готики. – М., 2000.

Томан Р. Готика: архитектура, скульптура, живопись. – Konemann, 2004.
Упомянуто там же.
Томан Р. Готика: архитектура, скульптура, живопись. – Konemann, 2004.
Saueriander W. Cathedrales and Sculptures, Vol. 1,2. - The Pinder Press, London, 1999.
Томан Р. Готика: архитектура, скульптура, живопись. – Konemann, 2004.












30