Сурреализм в фотографии

Джон Хартфилд. Фотомонтаж, 1934 (см. приложение)Список получился довольно длинный, и все же в нем отсутствует один прием –фотомонтаж. Этот прием, пионерами которого были дадаисты, редко использовался фотографами-сюрреалистами, но привлекал некоторых сюрреалистов-поэтов, которые сами делали фотомонтажи. Важный пример здесь – автопортрет Андре Бретона 1938 года под названием «Автоматическое письмо».Автопортрет Бретона, составленный из разных фотографических фрагментов – это не только пример фотомонтажа (приема, который следует отличать от комбинированной печати, поскольку при фотомонтаже, как правило, разрезают и заново перекомбинируют уже готовые отпечатки), но также и пример конструкции en abyme. Микроскоп, репрезентирующий вообще все инструменты с линзами, вносит в поле репрезентации другую репрезентацию, которая удваивает некий аспект первой, а именно процесс фотографии, посредством которого появились на свет изображения, из которых составлен автопортрет. Бретон использует это удвоение, чтобы установить интеллектуальную связь – как бы рифму – между психологическим автоматизмом как процессом механической записи и автоматизмом как свойством камеры – «слепого инструмента», по словам Бретона. Сам он связывает эти два механических способа регистрации уже в 1920 году, когда заявляет, что «автоматическое письмо, появившееся в конце XIX века, есть истинная фотография мысли».Рауль Хаусман. ABCD, 1923-24 (см. приложение)Но если эмблема автоматизма камеры помещена внутрь изображения, названного Ecriture-Automatique, то, спросим мы, что же происходит с самим понятием письма? Разве оно не является непреодолимо чуждым чисто визуальному опыту фотографии – и присутствие микроскопа символизирует, подчеркивает и интенсифицирует эту апелляцию к визуальности? Этот автопортрет и его название – не есть ли они еще один пример постоянного противопоставления письма и видения, противопоставление, которое не ведет ни к какому результату, кроме полной теоретической неразберихи? Но сейчас я докажу, что на этот раз оно ведет не к неразберихе, а к прояснению, к тому самому диалектическому синтезу противоположностей, о котором Бретон говорил как о программном методе сюрреализма. Я хочу обратить внимание на то, что понятие ecriture выражается в этом автопортрете посредством самой материи изображения, то есть посредством монтажа.Все авангардные движения 20-х годов понимали фотомонтаж как способ пропустить простое изображение реальности сквозь фильтр его же значения. Для этого использовалось противопоставление: противопоставление фотоизображения фотоизображению, противопоставление фотоизображения рисунку, противопоставление фотоизображения тексту. По словам Джона Хартфилда, «маленькое пятнышко цвета может превратить фотографию в фотомонтаж – особый род искусства». А что это за род искусства, нам объясняет Сергей Третьяков, который пишет: «Если благодаря влиянию текста (или названия) фотография выражает не просто тот факт, который она показывает, но также социальные тенденции, которые отражает этот факт, то это уже фотомонтаж». Вслед за ним о том, что реальность несет в себе свою собственную интерпретацию, говорит Арагон, описывая работу Хартфилда: «Когда он играл с огнем изображений, вокруг него воспламенялась сама реальность… фрагменты фотографий, которыми он манипулировал ради удовольствия оглуплять, в его пальцах начинали означать».Ханна Хок. Резать кухонным ножом, 1919 (см. приложение)Такое отношение к означению как к политическому акту, призыв рассматривать фотографию в отрыве от всего земного, от реальности, проповедовал Бертольд Брехт, говоря: «Фотография заводов Круппа или концерна AEG почти ничего не сообщает об этих организациях… Поэтому действительно необходимо нечто строить, нечто искусственное, нечто заданное». Такая позиция оказалась неприемлемой для протосюрреалиста Макса Эрнста, который покинул берлинский сюрреалистический кружок со словами: «Это так по-немецки. Германские интеллектуалы ни покакать, ни пописать не могут без идеологии» ("C'est vraiment allemand. Les intellectuels allemands ne peuvent ni caca ni pipi sans des ideologies")23. Но тем не менее, именно фотомонтаж он использовал в Fatagagas, и именно фотомонтаж оставался лейтмотивом в произведениях Эрнста этого периода; и когда Арагон писал о действии элементов, из которых собраны фотомонтажи Эрнста, он сравнивал их со «словами». Тем самым он имеет в виду не только то, что каждый означающий элемент фотомонтажа прозрачен (в отличие от элементов кубистических коллажей, смысл которых непрозрачен и неясен), но и то, что каждый элемент фотомонтажа представляет собой отдельную смысловую единицу, которая, как и слово, определяется своим положением в синтагматической цепочке предложения и подчиняется условиям общего синтаксиса.Считаем ли мы синтаксис категорией временной – то есть простой последовательностью слов друг за другом, которая, по мере того как ее произносят, складывается в предложение, – или же категорией пространственной – то есть серийно развертывающейся последовательностью отдельных лексических единиц на печатной странице – в любом случае синтаксис сводится к изначальной разобщенности отдельных лексических единиц. Для традиционной лингвистики эта абсолютная разобщенность представляет собой тот разрыв или пробел между знаками, который отделяет знаки друг от друга; сами же знаковые единицы она делит на две части, совершенно чуждые друг другу. Эти две части суть означаемое и означающее: первое есть значение знака, прозрачное для мысли и сознания; второе – начертание или звук, выступающие материальным носителем знака. «Порядок означаемого, – пишет Деррида, отталкиваясь от позиции традиционной лингвистики, – никогда не одновременен порядку означающего, в лучшем случае он выступает как его изнанка или чуть сдвинутая, на один вздох, параллель». Для Деррида, конечно, пробел – это не разобщенность, которая отмечает внешнюю границу значения, конец одного означаемого и скорое начало другого. Скорее пробел в своем предельном смысле есть предпосылка значения как такового, и разобщающее действие пробела само по себе уже конституирует значение отделяемых друг от друга знаков. Как мы увидим, это движение, когда пробел оказывается внутренним наполнением присутствия, проливает свет на различие между фотографией сюрреалистической и фотографией дадаистской.Мэн Рэй. Лилии, 1930 (см. приложение)В дадаистских фотомонтажах пробелы играют очень важную роль: белый лист бумаги, проглядывающий между фотографическими фрагментами, предъявляет себя как средство, одновременно соединяющее и разделяющее их. Белый лист здесь – это не глухая плоскость кубистского коллажа, утверждающая формальное и материальное единство визуального субстрата; белый лист – это скорее эфирная среда, и каждое отображение реальности, помещенное в эту среду, надежно отделено от других и пребывает в состоянии разобщенности, синтаксиса, среда же играет роль пробела.Фотоизображение, между элементами которого наличествуют такие «пробелы», лишено одной из самых мощных иллюзий фотографии. В нем нет чувства присутствия. Хваленая способность фотографии останавливать мгновение – это способность уловить и сохранить присутствие. Это изображение момента, изображение того, как все вещи присутствуют в данный момент в данном пространстве; это декларация совершенной чистоты и целостности реальности. На поверхности фотокарточки запечатлено все то, что фиксирует один моментальный взгляд. Фотоизображение – это не просто трофей, захваченный у реальности, это еще и документ, подтверждающий единство реальности как всего-что-присутствовало-в-тот-один-момент. Но пробелы разрушают одновременное присутствие: ведь они показывают предметы последовательно – либо один после другого, либо как разобщенные и внешние по отношению друг к другу, хранящиеся в разных ячейках. Пробел ясно показывает нам – Хартфилду, Третьякову, Брехту, Арагону – что перед нами не реальность, но мир, до краев полный интерпретацией или означением, то есть реальность, нашпигованная пробелами и разрывами – формальными предпосылками знака.Как уже упоминалось, фотографы-сюрреалисты редко прибегали к фотомонтажу. Их целью была гладкость, однородность отпечатка, без вторжений белого листа. Сохраняя целостность изображения, они могли апеллировать к фотографическому прочтению этого изображения – то есть к прочтению, подразумевающему прямой контакт фотоизображения с реальностью. Но все без исключения фотографы-сюрреалисты, рассматривая свое фотоизображение, эту единую и однородную картинку, все же имели в виду пробел. Иногда они подражали технике фотомонтажа, используя комбинированную печать. Но это в их работе как раз менее всего интересно, потому что комбинированная печать не дает достаточно внятного опыта самой реальности как знака, реальности, разорванной пробелом. Разорванность соляризированного отпечатка – это по большей части дань такому же расщеплению, происходящему в реальности. То же самое можно сказать о тончайших, непостижимых разрывах, которые создает негативная печать. Однако самое важное – это стратегия удвоения. Ибо именно удвоение производит формальный ритм пробела – двухчастный ритм, который отменяет единство момента, который расщепляет сам момент изнутри. Ибо именно удвоение приводит нас к осознанию, что к оригиналу добавлена еще его копия. Двойственность – это симулякр; двойник есть репрезентация оригинала. Он приходит вслед за оригиналом и, соответственно, может существовать только как подобие, как изображение. Но вот, будучи представлен вместе с оригиналом, двойник разрушает чистую единичность оригинала. Удвоение раскрывает оригинал для эффекта различия, эффекта отсрочки, эффекта одного-после-другого или внутри другого: эффекта множественностей, прорастающих в едином.Мэн Рэй. Маркиза Касати, 1922 (см. приложение)Это чувство отсрочки, чувство реальности, открывающей себя для «отличия всего на миг», мы (вслед за Деррида) назвали пробелом. Однако функция удвоения – это не только превращение присутствия в последовательность. Удвоение отмечает первый элемент цепочки как означающий: оно преобразует сырой материал в общепринятую форму означающего. Леви-Стросс подчеркивает важность чисто фонематического удвоения в самом начале языкового опыта ребенка – пробуждающейся способности ребенка обращаться со знаками:Уже на стадии детского лепета появляется группа феноменов [па]. Но различие между [па] и «папа» не сводится просто к удвоению: [па] – это шум, «папа» – слово. Удвоение свидетельствует об определенности намерения говорящего субъекта; оно наделяет второй слог функцией, отличной от той, которую могли выполнять первый слог и в целом потенциально неограниченная серии идентичных звуков [папапапапа…], рожденные детским лепетом. Второе [па], таким образом, ни повторяет, ни обозначает первое. Оно является знаком того, что первое [па] тоже было знаком и что образуемая ими пара принадлежит не означаемому, а означающему.То есть повторение говорит о том, что «бессмысленные звуки» детского лепета стали нарочитыми, намеренными; и их намерение – выразить смысл. В этом смысле удвоение – это «означающее означения».С точки зрения сформировавшегося языка, фонемы [па] и [ма] больше похожи на слова in potentia, чем на бессмысленные звуки. Но попробуйте представить себе, как младенец производит взрывные согласные и твердые приступы, а также другие звуки, не являющиеся частью разговорного языка, и младенческий лепет уже покажется сырым материалом звуковой реальности. Тем самым путь от [па] к «папа» приобретает нечто общее с удвоением в фотографии, когда сырьем для изображения является мир перед объективом камеры. Билл Брандт. Белгравия. Лондон, 1951 (см. приложение)Как уже было сказано, сюрреалистская фотография использует ту особую связь с реальностью, на которой зиждется вся фотография в целом. Ибо фотография есть слепок, оттиск реальности; это выявленный с помощью фотохимической обработки след, причинно связанный с той реальной вещью, к которой он отсылает, – подобно отпечаткам пальцев или влажному кругу, оставленному на столе холодным стаканом. Тем самым фотография по самой сути своей отличается от живописи, скульптуры или рисунка. На генеалогическом древе изображений она стоит ближе к отпечаткам ладоней, посмертным маскам, Туринской плащанице или следам чаек на прибрежном песке. С точки зрения техники и семиологии, рисунки и картины суть изображения, а фотографии суть отражения.Обладая этим особым статусом по отношению к реальности, будучи по сути дела оттиском самой реальности, ухищрения фотографов-сюрреалистов – пробелы и удвоения – призваны фиксировать пробелы и удвоения, присутствующие в той самой реальности, отражением которой является фотография. Фотография здесь используется для того, чтобы произвести парадокс: парадокс реальности, конституированной как знак – или присутствия, превращенного в отсутствие, в репрезентацию, в пробел, в письмо.Описанный выше ход лежит в самом сердце сюрреалистской мысли, ведь именно этот опыт реальности как репрезентации определяет понятие Чудесного или Судорожной Красоты – ключевые понятия сюрреализма28. Ближе к началу «Безумной любви» есть раздел, который был отдельно опубликован Бретоном под заглавием «Красота будет биться в судорогах…» В этом манифесте Бретон говорит о Судорожной Красоте, пользуясь тремя видами примеров. Первый вид лежит в области мимикрии – ухищрений природы, когда один живой организм имитирует другой: самый известный пример здесь, наверное, пятна на крыльях бабочек, имитирующие глаза. Бретона, как и всех сюрреалистов, явление мимикрии совершенно завораживало. Например, в журналеDocuments были опубликованы фотографии Блосфельдта, изображавшие имитацию волют и колонн классической архитектуры в стеблях растений. В «Красота будет судорожной…» Бретон говорит о мимикрии кораллов Большого барьерного рифа, имитирующих растения, и об «Императорской мантии» в гроте неподалеку от Монпелье, где естественные складки и выщербины кварцевой стены образуют подобие занавеса, «навеки затмевающее любую скульптуру». Мимикрия здесь служит примером производства знаков в природе, когда одно природное явление становится репрезентацией другого. Ханс Белльмер. Кукла, 1934 (см. приложение)Второй пример Бретона – это «прекращение движения»: когда нечто, находившееся в движении, оказалось приостановлено, выведено из строя или, как сказал бы Дюшан, «отложено». «Жаль, что среди иллюстраций к этому тексту я не могу воспроизвести фотографию очень красивого локомотива, на много лет заброшенного среди безумия девственного леса». Неудивительно, что Бретону хотелось показать фотографию этого объекта – ведь сама идея остановленного движения есть одна из главных идей фотографии. А судорожность, возбуждение, опережающее предмет, происходит оттого, что локомотив воспринимается в отрыве от размеренности его естественного бытия, и этот отрыв лишает локомотив какой-то части его физической сущности и превращает его в знак той реальности, которой он более не обладает. Застывший кадр этого застывшего поезда – это репрезентация предмета, который сам по себе есть репрезентация.Третий пример Бретона – это найденные объекты или найденные словесные фрагменты, обрывки фраз (и то, и другое – образчики объективной случайности), когда посланец из внешнего мира несет в себе информацию, из которой адресат узнает о своем собственном желании. Найденный объект есть знак этого желания. Предмет, о котором Бретон говорит в начале «Безумной любви», прекрасно демонстрирует, что Судорожная Красота функционирует как знак. Этот предмет – ложка с ручкой в форме сапожка, которую Бретон нашел на блошином рынке и которую он считал исполнением желания, высказанного в автоматической фразе, всплывшей у него в мозгу за несколько месяцев до того: cendrier Cendrillion, то есть «пепельница-Золушка». Объект с блошиного рынка стал для него значащим, когда она начал видеть в нем удивительное mise-en-abyme: простирающуюся в бесконечность цепь удвоений, в которой черпало и ручка ложки представали как носок и пятка туфли, а маленький резной сапожок, украшающий ручку, играл роль каблука туфли. Затем мы представляем, что у этого сапожка роль каблука играет другой, совсем крохотный сапожок, и так до бесконечности. Природное письмо этой цепи удваивающихся сапожков Бретон рассматривал как означающее для своего желания любви, и тем самым как знак, с которого начинается действие «Безумной любви».Морис Табар. Композиция с гитарами, 1932 (см. приложение)Если попытаться обобщить эстетику сюрреализма, то понятие Судорожной Красоты будет являть собою ядро этой эстетики: оно сводится к опыту реальности, превращающейся в репрезентацию. Можно сказать, что сюрреальность есть природа, бьющаяся в судорогах письма. Фотографии дарован особый доступ к этому опыту – он кроется в ее привилегированной связи с реальностью. Использовавшиеся во времена сюрреалистов приемы работы с фотографией – то, что мы назвали удвоением и пробелом, – имеют своей целью задокументировать эти судороги. Фотографии неинтерпретируют реальность, не расшифровывают ее, как у Хартфильда в его фотомонтажах. Фотографии представляют саму эту реальность как заданную, или шифрованную, или записанную. Тем самым опыт природы как знака, или природы как репрезентации, «естественным образом» приходит на территорию фотографии. Он затрагивает и фотографический до мозга костей опыт определения границ кадра – краев изображения, которые воспринимаются как обрезанные. Но мне хочется добавить, пусть даже очень кратко, что черта, объединяющая всю художественную продукцию сюрреализма, – это именно опыт природы как репрезентации, физической материи как письма. И это, конечно, не морфологическое соотношение, а семиологическое.Рассуждение о сюрреалистской фотографии не может быть полным, если оно не упоминает «чистых», неискаженных фотоизображений, фигурирующих в сюрреалистской печати, – среди них снимок больших пальцев ног работы Буаффара, или «невольные скульптуры», сфотографированные Брассаем для Сальвадора Дали, или прямой снимок фигуры в шляпе, сделанный Ман Рэем для журнала Minotaure. Потому что этот тип фотографий ближе всего к сердцевине сюрреализма. Но теоретический аппарат, который позволит нам говорить об этом жанре, мы уже разработали. Это понятие пробела. Мэн Рэй. Иллюстрация к книге Андре Бретона "l'amour fou", 1937 (см. приложение)Внутри фотоизображения эффект пробела могут создавать может cloisonné соляризации или использование найденных рамок, которые разбивают или замещают фрагменты реальности. Но на самом краю фотоизображения рамку кадра, которая вырезает, выхватывает изображенный фрагмент из общего пространства реальности, можно рассматривать как еще один способ создать эффект пробела. Пробел – это обозначение разрыва в синхронном опыте реальности, перебой, который дает начало последовательности. Рамка фотокадра всегда действует как разрыв непрерывной ткани реальности. Но сюрреалистская фотография обращает едва ли не все свое внимание на эту рамку, и та сама начинает читаться как знак – пустой знак, конечно, но главный винтик в механизме смысла: означающее означения.Мэн Рэй. Вешалка, 1920 (см. приложение)Рамка кадра говорит о том, что между данной частью реальности и той частью, что осталась за кадром, есть различие; и что данный фрагмент, ограниченный рамкой кадра, есть пример природы-как-репрезентации, природы-как-знака. Сообщая об этом опыте реальности, кадр также контролирует его, конфигурирует его. Для этого может использоваться выбор точки зрения, как у Ман Рэя, или выбор расстояния, как в снятых со сверхблизкого расстояния фотографиях Дали. И в обоих этих примерах то, что фиксируется в кадре, то, что камера делает видимым, – это автоматическое письмо мира: постоянное, непрерывное производство знаков. Дали снимает мелкий бумажный мусор, автобусные и театральные билеты, которые мы обычно сминаем в карманах в катышки, или крошки стирательной резинки, которые мы неосознанно растираем, – многократно увеличивая их, Дали публикует эти снимки под названием «Невольные скульптуры». Упомянутая фотография Ман Рэя вместе с несколькими другими сопровождает эссе Тристана Тцара о бессознательном производстве сексуальных образов во всех аспектах культуры – в данном случае приводится в пример дизайн шляп.Рамка кадра говорит о способности камеры находить и вычленять то, что можно назвать постоянным производством эротических символов, непрерывным автоматизмом мира. За эту свою способность сама рамка достойна прославления, репрезентации, что и происходит в той фотографии Ман Рэя, с которой начинался наш анализ. Или она может просто присутствовать, молча играть роль пробела, как в той серии Брассая о граффити, когда у него наступает припадок автоматического производства. МэнРэй. Иллюстрацияк «D'uncertainautomatismedugout», «Minotaure», 1933 (см. приложение)И вот, разобрав этот опыт рамки, мы подступаем вплотную к избытку. В 20-е и 30-е годы во всей Европе «взгляд камеры» превозносили как особую форму видения: «Новое Зрение», как называл это Мохой-Надь. От ГИНХУКа до Баухауза и монпарнасских студий Новое Зрение понимали одинаково. Как считал Мохой-Надь, обычное человеческое зрение попросту несовершенно, слабо, бессильно. «Гельмгольц, – писал Мохой-Надь, – говорил своим ученикам, что если бы какому-нибудь оптику удалось воспроизвести человеческий глаз и он принес бы этот глаз к нему, Гельмгольцу, то он, Гельмгольц, был бы вынужден сказать: плохая работа». Однако изобретение камеры восполнило недостатки, так что теперь «мы можем сказать, что видим мир другими глазами».Эти «другие глаза» – конечно, глаза камеры. Они видят быстрее, четче, под более разнообразными углами, ближе, микроскопически, со смещением цвета, насквозь при помощи рентгеновских лучей и с возможностью размножения изображений, что дает возможность записывать ассоциации и воспоминания. Зрение камеры многократно расширяет возможности обычного зрения, восполняет недостатки невооруженного глаза. Камера скрывает наготу глаза, вооружает его, она играет роль протеза, который приумножает возможности человеческого тела.Однако, расширяя спектр способов, которыми мир может быть дан зрению, камера опосредует эту данность, становится между миром и человеком, диктует реальности свои условия. Так то, что с избытком дополняет и усиливает человеческое зрение, в то же время вытесняет самого человека как субъекта зрения; камера – это помощник, захватывающий власть над зрением. Умбо. Автопортрет, 1930 (см. приложение)Отношение к камере как к протезу и изображение ее на фотографиях изобилуют у всех адептов Нового Зрения. На известном автопортрете Умбо камера предстает как падающая тень, соотношение которой с глазами фотографа отражает интересный парадокс, свойственный всем вспомогательным устройствам, – то, что расширяет способности некоего органа, также замещает его. На этом снимке камера, которая в буквальном смысле расширяет зрение Умбо, позволяя ему видеть самого себя, также скрывает его глаза, почти полностью затмив их тенью.Автопортрет Флоранс Анри действует похожим образом. На нем рамка кадра служит для того, чтобы подчинить себе изображение, доминировать над ним, а символизирующая рамку кадра фаллическая форма, которую конструирует Анри, совпадает с той формой, которая использовалась в большинстве культур мира для выражения господства. Таким образом, избыток дается нам эмблематическим способом, через посредство овнешненной репрезентации рамки кадра как образа господства: сущность зрения камеры – абсолютная власть фокуса и акта выбора из первобытного копошения реальности.В 20-е годы вся Европа испытывала ощущение, что к реальности добавлен некий избыток. То, что это ощущение в то же время воспроизводили и активно конфигурировали фотографии, сделанные с применением дополнительных приемов, говорит о невероятном созвучии тогдашней европейской фотографии своему времени – а не о расколе ее на различные секты, как иногда полагают. Но я считаю, что избыток, который особенно активно добавляли к реальности сюрреалисты, – это видение реальности как репрезентации или знака. Реальность одновременно расширялась и замещалась или вытеснялась господствующим избытком, каковым является письмо – парадоксальное письмо фотографии.Выводы второй главы:В выводах второй главы, хотелось бы добавить следующее: первое то, что чем более позитивистским становится искусствоведение, тем прочнее оно придерживается того мнения, что «намерение есть некое внутреннее, первоначальное событие сознания, являющееся причиной внешнего действия, которое становится свидетельством того, что намерение имело место». И можно тем самым смело утверждать, что произведения искусства суть выражения намерений – значит утверждать, что каждая их частичка в отдельности была отдельно продумана автором2Целью фотографов-сюрреалистов была гладкость, однородность отпечатка, без вторжений белого листа. Сохраняя целостность изображения, они могли апеллировать к фотографическому прочтению этого изображения – то есть к прочтению, подразумевающему прямой контакт фотоизображения с реальностьюПо итогам второй главы можно сказать, что сюрреальность есть природа, бьющаяся в судорогах письма. Фотографии дарован особый доступ к этому опыту – он кроется в ее привилегированной связи с реальностью. Использовавшиеся во времена сюрреалистов приемы работы с фотографией – то, что мы назвали удвоением и пробелом, – имеют своей целью задокументировать эти судороги. Фотографии не интерпретируют реальность, не расшифровывают ее, как у Хартфильда в его фотомонтажах. Фотографии представляют саму эту реальность как заданную, или шифрованную, или записанную. Тем самым опыт природы как знака, или природы как репрезентации, «естественным образом» приходит на территорию фотографии. Он затрагивает и фотографический до мозга костей опыт определения границ кадра – краев изображения, которые воспринимаются как обрезанные. Но мне хочется добавить, пусть даже очень кратко, что черта, объединяющая всю художественную продукцию сюрреализма, – это именно опыт природы как репрезентации, физической материи как письма. И это, конечно, не морфологическое соотношение, а семиологическое.ЗаключениеВ заключении дипломного исследования хотелось отметить, еще пару моментов о том, что немецкий философ М.Шелер был уверен, что в наше время при слове «человек» в сознании образованного европейца так или иначе возникает три круга идей: теория эволюции Ч.Дарвина, наследие греко-античной культуры и христианская традиция, связанная с фигурами Адама и Евы, творением, раем и грехопадением человека.Произведение искусства, обращаясь к бессознательному и воссоздавая мир в целостных и типичных картинах, несет в себе общечеловеческое содержание, которое не утрачивает значения с течением времени, обретая новые измерения и трактовки, а художественные формы, заново осмысляемые в каждую эпоху, как и заключенные в них общечеловеческие ценности, продолжают волновать во все времена. Некоторые полагают, что сюрреализм вместе с дадаизмом сделал некое разложение культуры, деградацию, ведь он не был художественным движением в традиционном смысле, вспоминал впоследствии один из его участников художник и кинопродюсер Ганс Рихтер, «оно было подобно шторму, который разразился над мировым искусством как война разразилась над народами. Оно пришло неожиданно из тяжелого и насыщенного неба и оставило позади себя новый день, в котором накопленная энергия, выпущенная движением дада, была засвидетельствована в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлениях, в которых они адресовали себя новым людям». С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и кубистов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных представителей «фантастического искусства». Но мне так не кажется, этот стиль заложил основы для будущего: сколько фотографий было сделано и сколько основ было заложен. В стиле дадаизм творили и работали гениальные для фотографов сюрреалистов будущего, нашего современного мира, ведь художникам того времени, им хотелось новых эмоций, впечатлений, потрясений. Когда в жизни не хватает чудо и эпатажа, приходиться делать самому. Благодаря этому направлению появился коллаж и очень хорошее место занял в наше время, мы можно так сказать, слегка эволюционировали эту идею и стали делать коллажи из фотографий. Думаю еще вот о чем, что как сюрреализм, так дадаизм заложил определенные идеи, а главное костяк для современного искусства, например, работы Энди Уорхола. От этого направления пошли такие вещи как: инстоляции, перфомансы, думать намного глубже и уходить от границ реальности, преследуя цель познания себя и человечества. Каждый в искусстве стремился это сделать по - своему, в этом направлении было так.Список использованных источников:Бартошевич А. В. и др. Западное искусство: 20 век, – М.:1991 г. Бердяев Н.А., Философия свободного духа. М.: Республика, 1994., с. 40Гюльзинбек Р. , Т. Тцара, Х. Балль. Гилея.Некоторые президенты и президентки движения Дада. 2000Гюльзинбек Р., Т. Тцара, Х. Балль. Гилея Программа большого суаре. 2000Дункер К. Психология продуктивного (творческого) мышления // Психология мышления / Под ред. A.M. Матюшкина. – М.: Прогресс, 1965. – С. 86-234.Жак Деррида «О грамматологии», пер. Н. Автономовой, М., Ad Marginem, 2000.Клод Леви-Стросс, «Сырое и приготовленное», М. - Спб., Университетская книга, 1999, с. 322 p. 26Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона / Составление, общая редакция и вступит статья Г. К. Косикова. - М., 1998. - С. 7-80Мамонтов С. В. «Основы культурологии» - М.:1995 г.Маркова А. Н «Культурология»,М.:2001 г.Маргаротто Л. Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре.,М.,2013Очеретянский А., Яначек Дж., Крейд В. Забытый авангард. Сборник справочных и теоретических материалов. 2010СануйеМ. Дада в Париже. Ладомир. 1997.Супо Ф., А. Бретон «Магнитные поля»Цюрихская хроника 1915-1919 годов. Автор Т. Тцара. Перевод И. Кулик. Гилея. 2000.Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. 2-х т. Архив русского авангарда. М.РА.1997Florence Henri Portfolio, Cologne, Galerie Wilde, 1974, introduction by Klaus-Jürgen Senbach.Stanley Cavell, Must We Mean What We Say?, New York, Scribners, 1969, p.226, 236.Pierre Naville, «Beaux-Arts,» La Révolution surréaliste, vol.1 (April 1925), 27.Man Ray, Exhibition Rayographs 1921 - 1928, Stuttgart, L.G.A., 1963.John Heartfield, Photomontages of the Nazi Period, New York, Universe Books, 1977, Louis Aragon, «John Heartfield et la beaute révolutionnaire» (1935), репринтв: Aragon, Les Collages, Paris, Hermann, 1965, p.78 - 79.Журналы:Дуганов Р. Столп и утверждение нового искусства // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 1. М., 1994. С. 30Шелер М. Положение человека в Космосе // Проблема человека в западной философии. М.. 1988., с.35.Walter Benjamin, «Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia», // Reflections, trans. Edmund Jephcott, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, p. 183.Вальтер Беньямин, «Краткая история фотографии»//Вальтер Беньямин, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», пер. С. А. Ромашко, М. «Медиум», 1996, с. 89.Цитируется в изд.: Dawn Ades, Photomontage, New York, Pantheon, 1976, p. 19.Louis Aragon, «La Peinture au défi» // Les Collages, p. 44.Приложение:1.Мэн Рэй. Памятник де Саду, 1933 г.2.Флоранс Анри. Автопортрет, 1928 г.3.Морис Табар. Композиция, 19304.Рауль Убак. Женщина в тумане (La Nebuleuse), 19396.Брассай. Искушение Св. Антония, 19357.Эдмунд Кестинг. Фотограмма, 1929-308.Мэн Рэй. Рэйограмма, 19229.Макс Эрнст. Коллаж, 192210.Джон Хартфилд. Фотомонтаж для «Объединения антифашистской акции» 4 октября 193411.Ханс Белльмер. Кукла, 193512.Андре Кертеш. Искажение, 193313. Андре Бретон. Ecriture automatique, 193814.Джон Хартфилд. Фотомонтаж, 193415. Рауль Хаусман. ABCD, 1923-2416.Ханна Хок. Резать кухонным ножом, 191917.Мэн Рэй. Лилии, 193018.Мэн Рэй. Маркиза Касати, 192219.Билл Брандт. Белгравия. Лондон, 195120.Ханс Белльмер. Кукла, 1934Морис Табар. Композиция с гитарами, 193222.Мэн Рэй. Иллюстрация к книге Андре Бретона "l'amour fou", 193723.Мэн Рэй. Вешалка, 192024.МэнРэй. Иллюстрацияк «D'un certain automatisme du gout», «Minotaure», 193325.Умбо. Автопортрет, 1930